פינת משרת המשטר

בשנת 2018 לוקה גואדנינו השיב למסך הגדול שם מוכר למעריצי ז'אנר האימה ברחבי העולם: סוספיריה (Suspiria). הסרט המקורי מ-1977 (בבימויו של דאריו ארג'נטו) הוא מהסיוטים הנפלאים והצבעוניים ביותר שהוקרנו על המסך: אמריקאית צעירה בשם סוזי באניון מתקבלת לאקדמיה יוקרתית לריקוד, ונחשפת לכוח על-טבעי ורצחני. סיוט הטכניקולור האגרסיבי לווה על ידי להקת הפרוג האיטלקית Goblin בחשמל כאוטי ומהפנט של סינתסייזרים ולחישות.

בניגוד לכל זה, סוספיריה של גואדנינו אינו רימייק פשוט; מדובר, לדברי הבמאי, ב"קאבר". הפעם הפסקול המכושף והמלנכולי שהולחן על ידי תום יורק מלווה את סוזי. הפעם ניצבת בחלון אקדמיית הבלט לא אחרת מחומת ברלין. השנה, בקריצה לסרט המקורי, היא 1977. ובמקום הצבעים העזים של הסרט המקורי, שיכול היה להתרחש בכל מקום מנותק במרחב, ניצבת המציאות האפרורית של מערב ברלין בשיאו של "הסתיו הגרמני": אירועי טרור של המחתרת השמאלית (RAF), ועיר חצויה שבה החומה יוצרת שתי ברלין, חצאי כפילות היוצרות שלם - גרמניה שמסרבת, או אינה יכולה, לעבד את האשמה הבין-דורית והקולקטיבית של המלחמה. האקדמיה לריקוד מתקיימת על רסיסיה השבורים של מלחמת העולם השנייה. סוזי נחשפת בהדרגה לכך שהמורות המנהלות את האקדמיה הן למעשה כת מכשפות עתיקה ואכזרית, המנצלת את גופן של הרקדניות הצעירות כדי להזין את מנגנון הכוח שלהן.

מחול ההרס הזה גרם לי להרהר על בעיות מבניות ועל פצעי נפש קולקטיביים; על האופן שבו המתח בין זיכרון לשכחה מנוצל כדי להדהד מעגל של צער שלא פוסק. הסרט מציג ביקורת ייחודית על הפאשיזם ועל הקשר העמוק שלו לבעיות מבניות בעולם הפיזי והרוחני. הפאשיזם אינו חריגה אקראית, אלא הדופלגנגר במרתף, הכפיל המוצנע והמודחק הקולקטיבי של העולם החופשי, התרבותי והנאור.

בסיפור שאנחנו מספרים לעצמנו, הפאשיזם וגרמניה הנאצית הם חריגה בוטה, "באג" בתוך הסיפור הכרונולוגי של הקידמה האנושית. אני חושב שסוספיריה של גואדנינו עושה את התיקון הרעיוני שוולטר בנימין ביקש לעשות במאמרו "על מושג ההיסטוריה" (אותו כתב בזמן שברח מהנאצים כיהודי ומרקסיסט): בנימין ניסה להגיד לנו שהברוטליות אינה חריגה מאותה "קידמה", אלא הכפיל הצמוד לה. גם היום, הרעיונות הליברליים שאנחנו מספרים לעצמנו על העולם המערבי הנאור הם רק הצד המואר של הירח. כפי שבנימין מזכיר: "לא קיים מסמך של התרבות שאינו בו בזמן מסמך של ברבריות".

בספרה קליבן והמכשפה (2004), התיאורטיקנית המרקסיסטית סילביה פדריצ'י מראה כי ציד המכשפות של המאות ה-16 וה-17 היה תנאי מקדים במעבר מפיאודליזם לקפיטליזם. הפרקטיקה לא הייתה ביטוי סתמי לאמונה תפלה מימי הביניים, אלא מרכיב מרכזי בתהליך ההצבר הראשוני של הקפיטל. המטרה הייתה לרסק את התנגדותם של מעמד האיכרים להפרטת הקרקעות ולעקור מהשורש תרבות עממית ואמונה בקסם, אשר עמדו בסתירה למשמעת העבודה הנדרשת. היה צורך לפרק את הסולידריות הקהילתית והמגדרית של החברה הקדם-קפיטליסטית. כך, דרך רדיפה ממוקדת ואכזרית של נשים עניות וחסרות מעמד, המדינה והמעמדות המבוססים הצליחו לדכא התקוממויות עממיות ולבסס סדר כלכלי חדש הנשען על קהילה מפורקת.

במסגרת אותה רדיפה וניכוס של הגוף הנשי, האימהות עצמה נוצלה ככלי של ההצבר הראשוני של ההון. השליטים ניכסו את השליטה בילודה והפעילו טרור כלפי נשים כדי למגר מנהגים מסורתיים של מניעת היריון. באופן זה נשללה האוטונומיה על גוף האישה, והרבייה הפכה למנגנון כפוי שנועד לייצר את כוח העבודה. האימהות הפכה מעניין קהילתי לעניין לאומי.

באופן דומה בסוספיריה, הנושא של אימהות ונשיות הופך לכלי של שיעבוד ודיכוי. הלאומיות המודרנית, כמנגנון שמשרת ומשמר יחסי כוח וקניין, הפכה את האם, הקשר הביולוגי והרגשי הראשוני ביותר , למנגנון אידיאולוגי. האם הגדולה מעניקה חיים, ולכן דורשת נאמנות, צייתנות והקרבה עצמית של ילדיה, העם. דמות האם הופיעה בתעמולה הנאצית כ"שומרת הדם והגזע", שתפקידה הלאומי הוא ללדת ולגדל ילדים בריאים למען הרייך. (אפשר למצוא דימויים ויזואליים רבים למפגש הזה בין אימהות, לאום, אדמה והקרבה בתנועות לאומיות רבות: בפסלים, בפוסטרים ובשירה).

בסוספיריה, עבודת גופן הצעיר של הרקדניות היא הדלק שבו המכשפות משתמשות כדי להזין את האם מרקוס הפרזיטית, המכשפה המרקיבה השוכנת במעמקי המרתף. המכשפות, שנולדו היסטורית מתוך רדיפה של הממסד, משתמשות באימהות ובגוף הנשי כדי לשרת מוסד נצלני. כפיל זה מדגים כיצד הרעיונות הליברליים של מערב ברלין אודות חופש ושחרור מדיכוי הם קוסמטיים במהותם ללא שינוי מהותי ביחסי הקניין. זה תמיד היה עולם המראות הכפול של הליברליזם, והפאשיזם צמח מתוך המרתף הנעול, הדפים הנשכחים של ספרי ההיסטוריה, הדופלגנגר שמעולם לא נעלם.

המענה שהפאשיזם מציע להמון המנוכר הוא אקסטזה ושחרור של האיד (Id). הפולחן מסתיר את חוסר השינוי הבסיסי ביחסי הקניין. זוהי הסיבה לפראיות הקדמונית של הרקדניות, וזו הסיבה שהאם מרקוס, המכשפה המרקיבה בראש ההיררכיה, היא זו שמייצגת את הדחף המוחלט של הפאשיזם להיות ניזון מהפולחן.

אסכולת פרנקפורט שילבה בין התיאוריה המרקסיסטית לבין הפסיכואנליזה הפרוידיאנית כדי לבחון את נפש האדם הקולקטיבית. השחקנית טילדה סווינטון משחקת שלוש דמויות שונות בסרט, שלושה צדדים בנפש האומה, המתפקדים ככפילים פסיכולוגיים השזורים זה בזה:

*האיד: סווינטון מאופרת כמכשפה האוטוריטרית במרתף, האם מרקוס. זו ההדחקה שהציוויליזציה בקומות העליונות דורשת להסתיר מהאיד. הכוריאוגרפיה מדגימה לנו איך המכשפות משתמשות בשחרור מבוקר של האיד ככלי לשליטה; סוזי מתארת את תחושתה בריקוד: "כמו יחסי מין עם חיה".

*האגו: סווינטון משחקת גם את המכשפה מדאם בלאנק, המורה הראשית לריקוד. היא האגו של המערכת, ותפקידה הוא לגשר: בלאנק הופכת את הברוטליות וההקרבה שמרקוס דורשת במרתף ליצירת מופת אסתטית (בשם ה-Volk, העם).

*הסופר-אגו: הדמות השלישית של סווינטון היא ד"ר יוזף קלמפרר, פסיכיאטר קשיש. קלמפרר מייצג את הסופר-אגו ואת הפרדוקס של האינטליגנציה הבורגנית העיוורת. אנשי אסכולת פרנקפורט מעלים בדיוק את הנושא הזה: התבונה הפטריארכלית הבורגנית הדחיקה את היצרים וביטלה את הפולחן כשטויות לא-רציונליות, ולכן נותרה חסרת אונים מול הפאשיזם והתייחסה אליו כאל אברציה (חריגה) או טירוף. הקול הנשי מזהיר אותו שוב ושוב, אך הוא כושל מלשמוע: בפעם הראשונה מול אשתו היהודייה שנעלמה במלחמה (אנסקה), אשר הזהירה אותו מפני הנאצים; ובפעם השנייה מול הרקדנית פטרישה, המזהירה אותו מפני התוכניות של מעגל המכשפות להקריב קורבן. קלמפרר מגיב בקליניות, ומקטלג את זעקתה כסכיזופרניה.

התסריט של סוספיריה נפתח בציטוט של שר התעמולה של הרייך, יוזף גבלס: "ריקוד חייב להיות עליז ולהציג את גופן היפה של הנשים, ואסור שיהיה לו אף קשר לפילוסופיה".

הכוריאוגרפיה בסרט מפרקת את המבט הגברי (Male Gaze) שאופייני למשטרים פאשיסטיים. הריקוד אינו עליז; הוא אפילו מדמם בצורה מקאברית. האנרגיה הנשית הגלומה בווסת, במעגליות ובהתחדשות היא חלק מהפולחן שאמור לפרק את הקווים החדים והנוקשים של הנאציזם, שנועדו לחתוך ולקרוע בבשר. האנרגיה אמורה לחלץ אותנו מהשאיפה הפאשיסטית לנצחיות של מלכים ומונומנטים, ולהשיב אותנו למעגליות הטבעית של לידה ומוות.

עלינו להשיב לגבלס מתוך ניסוחו של וולטר בנימין:

"זהו מצבה של הפוליטיקה, שהפשיזם מעניק לה אופי אסתטי. הקומוניזם משיב על כך באמצעות פוליטיזציה של האמנות." - וולטר בנימין, יצירת האמנות בעידן השעתוק המכני (1936)

התשובה לגבלס היא הפוליטיזציה של הקולנוע והפילוסופיה המורכבת של הריקוד. שורשיו של הריקוד הם בפולחן פגאני ובאקסטזה קדמונית. הריקוד בסרט פועל באופן דיאלקטי: מצד אחד, מתרחש שחרור של הגוף הנשי מהמבט הגברי והצהרות של המכשפה מדאם בלאנק על "שבירה של כל דבר יפה" במסגרת מוסד מטריארכלי - אלמנטים הנדמים כמו מאבק בדברי ההבל של שר התעמולה הנאצי ברמה האסתטית.

מצד שני, מדובר במניפולציה מאורגנת על ידי מעגל המכשפות. ההילה של הפולחן מנוצלת כדי לייצר ציות ולשאוב אנרגיה מגופן של הרקדניות, בכדי להזין את כוחה האוטוריטרי של האם מרקוס שנמצאת במרתף.

כל עניין השחרור הנשי והליברליזם נגזר עליו לעבור קניבליזציה על ידי מבנה חברתי, כלכלי ונפשי שלא פתר את שורשיו הרקובים.  הריקבון המבני יכול להצמיח רק פאשיזם, כפי שבנימין ניסח זאת:

"הפשיזם רואה את גאולתו בכך שהוא מאפשר להמונים להביע את עצמם (אך כמובן לא לקבל את המגיע להם). להמונים יש זכות לשנות את יחסי הקניין; הפשיזם מבקש להעניק להם אפשרות לביטוי, תוך שהוא מותיר את יחסי הקניין על כנם. התוצאה ההגיונית של מגמה זו היא האסתטיזציה של החיים הפוליטיים." 

הריקוד "Volk" ("עם" בגרמנית) מבטא מנגנון של כפילות ושיעבוד דרך הדיאלקטיקה שבין סוזי לבין הרקדנית אולגה.

בסטודיו למעלה, סוזי רוקדת בחלל מואר ומרושת מראות, שבו התנועה נחווית כאקט אישי, אקסטטי, מעצים ומשחרר. לעומת זאת, הריקוד הוא בו-בזמן כישוף שמתחולל במרתף הנסתר למטה: הרקדנית האחרת אולגה (שגילתה לפני כן על מעגל המכשפות וניסתה להזהיר את השאר) נכלאת גם היא בחדר מראות נסתר. כל תנועה קלה וחופשית של סוזי למעלה מתורגמת ישירות לריסוק עצמות, השחתת איברים ועינוי בשר בגופה של אולגה למטה. סוזי אינה מודעת לכך ברגעים אלו, אך גופה של אולגה נשבר ומעוות כמו פניותיו החדות של צלב הקרס.

בספרה Doppelganger - מושג שמקורו בשפה הגרמנית ופירושו "הכפיל המסתורי", נעמי קליין מציגה את הרעיון של "שטחי צל" (Shadow Places). רעיון זה מלמד כי הציוויליזציה המערבית מושתתת על מנגנון מרחבי ומעמדי כפול: מחד, קיים המרחב הגלוי, האסתטי והחופשי של העולם העשיר והצרכני; אך מאידך, קיימים "שטחי צל" מושתקים , העולם היצרני, מכרות העבדים באפריקה, או "כפרי הסרטן" בסין. שם מתרחשת האלימות, השיעבוד וזלילת המשאבים המאפשרים את אותם חופש ורווחה של מעטים. כדי שאחת תוכל לרקוד בחופשיות למעלה, השנייה צריכה לשעבד ולסגף את גופה במרתף.

בזירה ההיסטורית, קליין תופסת את הנאציזם כ"כפיל הצללים" של המערב. הנאציזם לא נבט כתרבות זרה, אלא שאל ישירות את טכניקות הדיכוי, חוקי הגזע והפרקטיקות הקולוניאליות שהמעצמות המערביות הפעילו בעולם השלישי (וכן מחוקי ג'ים קרואו בארה"ב) , ואלה חזרו בברוטליות אל תוך היבשת האירופית עצמה.

לא רק חדרי המראות האינסופיים של הריקוד, אלא עולם המראות כולו שקליין מספרת לנו עליו - הטרור, המוסד של המכשפות, או שני סוגי ברלין המשתקפים זה בזה דרך החומה , יוצרים דופלגנגרים מעוותים, המאפשרים הדחקה של האשמה הקולקטיבית והשלכתה מעבר לחומה.

ברגע השיא של הסרט, סוזי מתגלה לא כקורבן אלא כמאדר סוספיריום (אם האנחות) , אחת משלוש האימהות העתיקות, המייצגת את הסבל השקט של המדוכאים. במקום להיות מוקרבת לאם מרקוס, שרוצה ללבוש את גופה הצעיר דרך הפולחן, סוזי בוחרת בהפיכה: היא רוצחת את מרקוס ואת כל תומכותיה בטבח מדמם במרתף.

האקדמיה לריקוד עוברת לידיה של סוזי, והרקדניות שלה שוטפות את הדם והקרביים מרצפת המרתף. אבל האם אם-הנדכאים שינתה את יחסי הקניין וריפאה את פצעי העבר באמצעות הטבח המוחלט בסדר הקיים? מידת ההרהור בכך משיקה לדיון ההיסטורי על ההפצצות הברוטליות של בעלות הברית ותוכנית מארשל בגרמניה.

סיום הסרט מעמיד את השאלה הזו למבחן בביקור של סוזי אצל ד"ר קלמפרר. סוזי, עכשיו כמאדר סוספיריום עם שליטה בכוחות על-טבעיים, מספרת לו על הגורל האכזר של אשתו היהודייה אנסקה ועל מותה במחנה ריכוז. קלמפרר מוצף באשמה ובצער, אך מאדר סוספיריום, במחווה של רחמים לכאורה, מחליטה להשכיח ממנו את כל הזיכרון והכאב.

בתסריט, הסצנה נחתמת כך:

"אנחנו מסיימים באימג' של המזרקה ההרוסה, שבה קלמפרר היה נוהג לעצור להרהר בזיכרונותיו על אשתו. היא ריקה עכשיו, ותישאר כזו מכאן והלאה.אישה, חיים, מלחמה שלמה –נשכחו. סוף."

כביכול השכחה פתרה את האשמה והצער; כביכול הסדר הישן נגדע מהשורש והדם נשטף ונוקה. אך כאן אזהרתו של בנימין מצלצלת באוזנינו ביתר שאת. השכחה אינה תיקון, אלא ניצחון נוסף של הכפיל הפאשיסטי:

"גם המתים לא יהיו בטוחים מפני האויב אם הוא ינצח. ואויב זה לא חדל מלנצח."

Gustave Doré